Cesa Mario

Ha studiato pianoforte e composizione al Conservatorio S.Pietro a Maiella di Napoli e ha approfondito le problematiche legate alla composizione con Luigi Nono e quelle relative alla didattica della musica in Ungheria e Olanda.
Studioso del folklore irpino ha classificato e trascritto le melodie popolari della sua terra, ma il suo interesse prevalente riguarda la composizione; la sua poetica si snoda attraverso il ripristino della ritualità collettiva e nell'allusione costante ai suoni della "festa" come fenomeno tipico della cultura popolare. Dal '69 ad oggi ha prodotto più di cento opere che spaziano dal brano solistico all'ensemble, sino alla grande orchestra. Suoi brani sono stati eseguiti in concerti, festival e rassegne: Biennale di Venezia, Stati Uniti (New York Carnegie Hall), Spagna, Francia, Belgio, Lussemburgo, Argentina (Buenos Aires Teatro Colon), Germania (Monaco Gasteig), Cuba, Messico (Università di Puebla), Australia, Brasile, Canada, Cina oltre che trasmessi per Rai Radio Tre, Rai Uno, VRT Belga e diverse emittenti radiofoniche e televisive straniere. Famosi interpreti come Bruno Canino, Roberto Fabbriciani, Ciro Scarponi, Federico Mondelci, Carin Levine, Marco Fumo hanno in repertorio suoi lavori.
Ha pubblicato per Edipan, Berben, Stradivarius, Rugginenti e Mnemes ed ha al suo attivo diversi Cd monografici e antologici con Arts, Rainbow, Edipan, Stradivarius, EMA Vinci records (di cui l'iltima sostanziale produzione in più volumi).
Diverse pubblicazioni si sono occupate della sua poetica tra cui Le possibilità del molteplice di Gianvincenzo Cresta con prefazione di Renzo Cresti - Rugginenti Editore, I linguaggi della musica contemporanea

Due belle interviste al Maestro Cesa possono essere viste ai link di

Il riconoscimento. "Premio D'Onofrio" per il maestro Mario Cesa

Telenostra, 25 gen 2020

Il Bianco e Nero di Mario Cesa, prima parte

Sport Channel 214, 10 giu 2019

Il Bianco e Nero di Mario Cesa, seconda parte

Sport Channel 214, 10 giu 2019

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«MARIO CESA. L’E(STE)TICA DELLA RITUALITA’

Ho conosciuto solo di recente Mario Cesa, quando fui invitato, nel 1999, ad Avellino per consegnargli un premio alla carriera. E' uomo e musicista diretto, che ama le cose vere, quelle del popolo e della terra, per questo sento in lui una forza e una genuinità che mi attrae. Insieme a Cresta abbiamo realizzato diverse cose, da concerti a libri a CD, creando una bella collaborazione. Cesa è uno dei quei personaggi che non hanno ancora avuto ciò che si meritano, ciò che la loro preparazione, serietà e originalità, pretendono, lo avrà, ne sono sicuro, così come sono sicuro che le cose che canta della (sua) Terra sono quelle vere, per lui, per me, per ogni uomo.

Chi si avvicina alla musica di Cesa sarà sorpreso di non trovarvi quegli astratti intellettualismi, così tipici di tanta musica novecentesca, né di trovarvi le noiose banalità di chi ha reagito all'impegno e alla struttura in nome di un neo-romanticismo en rose. Cesa è un musicista fuori dalle "scuole", dagli indirizzi programmatici e dagli stili omologati, moderni o post-moderni, egli ha fatto della musica un (f)atto di civiltà. Chi ascolta la sua musica scoprirà che il suono ha un cuore che pulsa in sintonia con l'ascoltatore. Il suono ha una mente, che organizza, e un cuore che batte: la musica di Cesa freme di vita, pulsa di passioni e gronda sudore, ci parla dell'uomo e dei suoi rapporti con la società, per farlo usa la metafora della festa.

-La festa come metafora di vita.-

La festa è un'allegoria della società, delle sue lotte e dei suoi incontri, immagini traslate sempre presenti nella musica di Cesa, a volte in modo esplicito, altre sottinteso. La cerimonia trasfigura il reale e crea i possibili, sia etici, sia musicali (dai rumori naturali del pianto e del riso ai canti e alle musiche vere e proprie), in tal senso la festa è una vera archeologia della sonorità e dell'emotività umana. "La musica non usa i mezzi per imitare i fenomeni naturali" - scrive Kandinskij - "ma per esprimere la vita psichica dell'artista e creare la vita dei suoni", creare dunque la vita dei suoni è il compito dell'autentico musicista, vita sonora che si collega alle pulsione dell'esistenza personale e sociale. Questo è il substrato della poetica di Cesa.

La pregnanza storica dei linguaggi musicali è per Adorno in stretta relazione con la realtà sociale, ma non vi è rispecchiamento diretto, come sostiene Lukacs, perché l'opera artistica rimane ancorata alla propria autonomia stilistica e formale, per cui la totalità sociale vi si esprime filtrata, per questo è importante che il linguaggio sia permeabile, non astratto e chiuso nella propria autoreferenzialità, ma lasci aperti varchi e sia malleabile, proprio come avviene per la musica di Cesa, il quale sa connotare eticamente la propria musica, senza cedere niente della giusta autodeterminazione che l'operare stesso richiede. Vi è in questa operazione una forte carica utopica, una fede romantica nell'espressività dell'opera come momento privilegiato della comunicazione interpersonale e sociale. Ma se guardiamo alle tante cosette nate morte, buone al massimo per sottofondo delle case borghesi, se ascoltiamo gli inutili pezzettini che si rivolgono solo agli addetti ai lavori dei festival specializzati in musica contemporanea o, per contro, gli stucchevoli brani ben confezionati del nuovo romanticismo delle anime belle, l'utopia di Cesa, il suo credere che la musica parli dell'Uomo all'uomo, ci pare una posizione di grande forza, ricca non solo di carica spirituale, ma anche e soprattutto di tensioni sociali che animano la scrittura, il suono, il costrutto, l'ascolto.

La musica oggi è più che mai intrappolata nell'omologazione dove non esiste più rituale, ma una normalizzazione del banale. La festa è stata distrutta perché pericolosa alla normalizzazione. La musica di Cesa diventa così una delle poche situazioni in cui la festa può sopravvivere, raccogliendone le motivazioni profonde e la ritualità. Cesa è un musicista del mito. Secondo Lévi-Strauss ci sono "musicisti del codice" (come per esempio Bach), musicisti del "messaggio" (come Beethoven) e musicisti del "mito" (come Wagner): la musica di Cesa ci narra del racconto mitico della festa e, in questo, è davvero musica essenziale, musica della vita e della morte, della gioia e del dolore: il suo ordine imita il tentativo di ordine sociale e le sue dissonanze esprimono le emarginazioni, reali e dolorose. E' una musica sacrificale che esprime il sacrificio dell'uomo per ciò che l'oltrepassa, per dio, per la natura, per il popolo, per la storia minore della gente comune.

-Nella musica di Cesa dormono gli dei minori della povera gente.-

Mario Cesa, avellinese della classe 1940, aveva già individuato la sua poetica negli anni Settanta, una poetica assolutamente originale che consiste nel metabolizzare la ritualità della musica popolare trasfigurata in una scrittura e in un linguaggio colto. Si sa che, specialmente in Italia, il rapporto fra cultura popolare e musica dotta è (stato) quasi assente, Cesa è uno dei pochi Autori per il quale l'humus della civiltà popolare, antica e sempre presente, ha fecondato il suo pensiero e la prassi compositiva. Dagli anni Settanta il Maestro ha affinato i modi di trasfigurazione, ma non si è allontanato dalla sua poetica. Il confronto della musica di Cesa con le tendenze generali che si sono manifestate nella musica del secondo dopoguerra ci dimostra la personale strada percorsa dal Maestro che inserisce il suo far musica all'interno della cultura antropologica, quella della memoria collettiva legata alla ritualità sacra\profana della festa, che affonda le sue radice nei tempi arcaici, la musica diviene dimora vitale che accoglie le tracce degli uomini. Al contrario della troppa musica accademica che si ascolta in giro (anche con firme importanti), quella di Cesa si chiede sempre il perché e il per cosa viene scritta, non si pone solo il problema formale del come, ma anche quello delle motivazioni e delle finalità. Questo Cesa lo comunica con ciò che Gianvincenzo Cresta - nel suo ben motivato saggio Mario Cesa, le possibilità del molteplice (Rugginenti, Milano 2001) - chiama permeabilità delle strutture: "in brani come Pellegrinaggio o Feste paesane il fatto reale è contestualmente ispirazione, mezzo e fine poetico, non c'è scollatura fra idea e realizzazione, grazie alla permeabilità delle strutture, ovvero alla continua fusione dei due agenti l'uno poetico e l'altro artigianale". A dimostrazione di quanto detto, Gianvincenzo Cresta compie una dettagliata e interessante analisi di uno dei pezzi più significativi della produzione di Mario Cesa, Il Pellegrino (1988), facendo vedere come si metta in opera una struttura trasparente, direttamente parlante, che, già per com'è costruita, comunica il messaggio.

Cesa è un Autore che va molto al di là, meglio sarebbe dire rimane al di qua, della pagina scritta, per esprimere un senso delle radici e della vita che nessuna analisi storiografica o filologica potrebbe mai tirar fuori. E’ un senso vitale che si percepisce standogli accanto, discutendo con lui, vivendo nel suo mondo, ossia la stretta prospettiva contemporanea ci consente di respirare in simpatia con l’uomo e di veder nascere l’opera, solo così testimoniandone pulsioni e ragioni d’essere, sia in senso soggettivo che collettivo. La testimonianza è solo diretta, non esiste un testimoniare da lontano, bisogna essere vicini e vigili geograficamente e culturalmente per fare da testimoni a un evento com’è quello dell’opera d’arte. Bisogna abitare l’opera.

Anche il tempo non può avere scarti, la testimonianza è solo contemporanea. Nessuno meglio di Cresta può testimoniare dell’operare di Cesa, essendogli vicino in tutti i sensi, da amico, da concittadino, da uomo che condivide i problemi della propria regione e del proprio tempo, da studioso e compositore che analizza l’opera quand’è ancora viva, senza ucciderla in sezioni da rigor mortis, ma seguendone la fase di gestazione, di parto, di crescita, da musicista che non si perde dietro alla calligrafia, ma va al cuore del suono, cercandone e catturando l’energia.

-Fra Terra e Mondo.-

Heidegger parla della conoscenza come di un essere fra il tutto volatile e mutevole dell’Aperto del Mondo e la solidità e le radici della Terra: la vera opera d’arte percorre questa strada andando verso il Mondo eppur rimanendo saldamente ancorata alla Terra, come un albero succhia linfa vitale dalle radici e si protrae verso l'aria, si apre verso l'alto, ambisce al cielo. L’opera di Cesa è umanamente situata fra Terra e Mondo.

Cesa ha molte cose da dirci e sono cose importanti. La sua musica non è né contenutistica, né descrittiva proprio perché non programma, non si ferma alla superficie dei fatti, il suo "contenuto" sgorga naturale e fluente da un’esigenza interiore e, senza iato, si rispecchia nella forma, limpida come le acque di un fiume di montagna che fanno vedere il movimento della vita in essa contenuta.

Cesa è un vero romantico (usando la categoria di "romantico" come paradigma espressivo universale), di quelli che soffrono e partecipano i fatti della vita, di quelli che vibrano insieme alla vita, che ne sono affetti fino al midollo. E nulla è più lontano da questo drammatico atto d’amore nei confronti della vita di ciò ch’è il freddo post-moder, dai colori acquerello, che in musica ha preso il nome di "neo-romanticismo" per gli aspetti en rose a cui si riferisce, qui sì che c’è programmazione dell’espressivo, calcolo dell’emotivo, effettismo e facile descrittivismo, calligrafismo e ricerca dell’applauso, senza approfondimento, senza partecipazione, senza il grande dolore, quel dolore esistenziale che, secondo Nietzsche, è il solo che può generare l’opera d’arte, quel grande dolore che Cesa sembra aver conosciuto, fatto proprio. Come nella tragedia greca è il dramma che avvicina alla vita, ci spinge in profondità, così in Cesa che, della tragedia antica, conserva il senso del fato e della collettività.

Il confronto della musica di Cesa con le tendenze generali che si sono manifestate nella musica del secondo dopo guerra ci dimostra la personale strada percorsa dal Nostro, un percorso che fa risaltare il modus vivendi della difficile e affascinante collettività nostra contemporanea, collettività che raramente esce dalle asettiche composizioni strutturalistiche, fagocitata dall’alea e banalizzata dal neo-romanticismo. Anche il raffronto con Nono pone Cesa su un piano originale, in quanto la scrittura del Nono éngagée rimaneva d’impronta post-weberniana, affiancata a elementi semantici (come una poesia di Pavese o la proiezione di diapositive sulla guerra) utilizzati come segnaletica espressiva, mentre di tutt’altro stampo è l’impostazione e ben altri i risultati espressivi di Cesa. Sono quelli non della cronaca socio-politica, ma della cultura antropologica, della memoria collettiva legata alla ritualità sacra\profana della festa, che affonda le sue radici nei tempi arcaici, espressività legata inscindibilmente alle motivazioni profonde di un uomo\musicista inserito dentro la collettività, che non la guarda da fuori e la giudica, ma la partecipa, la penetra, la vive dal profondo.

- Dal segno al gesto, dal gesto alla musica -

Creandosi una propria scrittura aperta e un proprio linguaggio disponibile a essere variamente modellato, Cesa sublima il gergo reinventandolo, con uno sforzo di responsabile personalizzazione, e approda a un’opera alta, preziosa, universale, che nulla ha perduto della sua origine, ma che ha saputo far lievitare la lingua di natura in un moderno trobar. La musica che nasce dall'occhio, da segni particolari, è vecchia quanto i neumi delle civiltà pre-cristiane, in Cesa la notazione personale rimanda a una sorta di metafisica della forma che sta in continua risonanza col mito della festa. Il segno impreciso fa riferimento inoltre a un modo intermedio fra scrittura e oralità, simbolicamente fra cultura e natura, fra civiltà urbana e tradizioni rurali.

Per scrivere una musica che sia al servizio della collettività, il musicista deve spogliarsi degli abiti di maniera, delle incrostazioni culturali e dell’arroganza dell’ego, abbandonandosi all’oralità di una cultura che si perde nella notte dei tempi e per far questo dev’essere libero e sincero. Tutto questo è davvero ben descritto da Cresta che, si sente, partecipa dal di dentro, come uomo e musicista, alle tematiche che espone. Nei suoi brani, Cesa è "mosso da reali e profonde necessità interiori di fare musica, quasi fosse trasportato da una forza della natura ribelle e lirica allo stesso tempo. E' una musica che sembra venire da molto lontano, appartato e solitario, ma poi ecco d'improvviso aprirsi, con i suoi suoni enigmatici e tersi,, verso una comunicazione calda e cordiale che t'investe e ti costringe a un ascolto attento e mai prevedibile" (C. Mezzasalma, in "FaLaUt", n. 10, Pompei 2001).

"In brani come Pellegrinaggio o Feste paesane il fatto reale è contestualmente ispirazione, mezzo e fine poetico" – scrive giustamente Cresta – "non c’è scollatura fra idea e realizzazione, grazie alla permeabilità delle strutture, ovvero alla continua fusione dei due agenti, l’uno poetico e l’altro artigianale." Si veda l’analisi che Cresta compie proprio del pezzo del 1988 Il Pellegrinaggio. In sostanza, Cesa mette in opera una struttura trasparente direttamente parlante, che, già per come è costruita, ci descrive il messaggio.

- Struttura trasparente.-

La struttura è trasparente nei 3 pezzi per un concerto (1989), prende vita direttamente dal gesto. E' un lavoro grafico: Cesa ha sempre fatto ricorso a grafie particolari, continuando anche in tempi recenti, quando le notazioni anomale sono state riportate alla normalizzazione, eppure quel quid anarcoide e quell'aspirazione a cogliere l'attimo fuggente che le notazioni individuali hanno le conferiscono il dono della freschezza, della libertà legata al tratto estemporaneo. Da questo punto di vista esprimono appieno il carattere dell'uomo Cesa. L'Andante iniziale dei 3 pezzi prende il via con un accordo tenuto al pianoforte, con una sola nota che viene ripetuta, e suoni strappati agli altri strumenti (violino, viola, violoncello e contrabbasso) conferiscono un andamento grave, scandendo un ritmo da marcia funebre. Alcune sezioni devono essere ripetute 7 volte e la ripetizione conferisce un che di inesorabile, come l'avvicinarsi della morte (sempre presente nella festa). All'improvviso appare un Veloce (il ritmo viene regolato su carta quadrettata) che presenta una lunga e drammatica serie di note discendenti (intonate oltreché dagli archi anche da corno, clarinetto basso, trombone e sassofono), con tremoli, frullati e glissati (tipici "effetti" ai quali Cesa ricorre costantemente) che poi si spostano verso l'acuto, creando un caotico e frenetico momento ossessivo, dopo il quale si presenta un Lento dai toni densi e profondi, con note oscillanti, vibrate e glissate, che inizia con sax, contrabbasso e pianoforte e prosegue con l'inserimento progressivo di tutti gli strumenti che conducono a un nuovo momento fragoroso, dove le particolarità di emissione sonora sono molteplici e creano uno spettro timbrico mutevolissimo: la bravura tecnica e soprattutto la partecipazione emotiva degli interpreti è qui decisiva. Il cluster ben simboleggia il caos interiore. La festa è funebre. A nulla vale la ripresa di energia, a nervi scoperti, l'urlo emesso dai fiati che entrano a distanza di semitono, il dolore (s)finisce. Il lamento si spegne nel silenzio. La festa è stata tragicamente celebrata.

Le storie di sempre è una composizione scritta a cavallo fra il 1996 e il 1997; si tratta di un lavoro maturo, di grande forza, dal gesto sicuro e di sicuro impatto. L'organico è indicato in "30 timbri e 78 tessiture strumentali" che creano un caleidoscopio di colori e un tappeto sonoro intrecciato fitto fitto, ma soprattutto danno origine a una libera gestualità che rimanda agli infiniti gesti della festa, l'evento che (ac)cade sul continuum della vita, sulle storie di sempre. Densi accordi al pianoforte e all'arpa, sui quali entrano, uno alla volta e divisi, gli archi, realizzano subito il caotico clima espressivo del brano: è un caos primordiale, non mistico ma archetipico, tecnicamente formato dalla intrecciata filigrana delle 78 tessiture strumentali, da oscillazioni su bicordi, glissati, frullati (anche di tutti i fiati contemporaneamente), cluster ecc. Una certa durezza e spigolosità nulla hanno di studiato e intellettuale, ma si tratta di una robustezza popolana che deriva dall'immediatezza del gesto. Il caos è quello della festa, dell'uomo insieme agli altri, un caotico eppur regolato intreccio di rapporti, un "amministrato sociale" direbbe Adorno, dove le voci del singolo faticano a uscire. Musicalmente tutto questo viene reso da un andamento mosso e fluido, violentemente ritmico e spesso non definito a livello intervallare. Dall'incontro/scontro, a volte fin brutale, dei 30 timbri escono delle isole espressive felici, dolcemente melanconiche o ironiche. Pagine puntillistiche o accordali (per esempio di tutti gli archi assieme) si alternano, con dinamiche variegate; anche i tempi alternano l'andamento veloce con alcune sezioni lente, dov'è possibile individuare meglio le parti e l'intervallistica: l'andare più lentamente consente il soffermarsi dell'orecchio sui particolari. E' proprio la contrapposizione degli elementi che rende vivo questo pezzo, straboccante di energia, sembra di assistere a una festa arcaica, dove Dioniso e Apollo ballano insieme.

Modulo è un lavoro recente, eseguito alla Biennale di Venezia nel Maggio del 2001. Nuove sono le sonorità legate al discklavier, intatta la forza energetica e la concezione poetica. Tre sono i righi musicali, uno per la parte in automatico e due per l'esecutore, il quale deve munirsi di due pezzi di metallo che, quando indicato, utilizzerà con la mano destra per imitare l'effetto sega sulla corda, mentre con la sinistra per richiamare i colpi di un martello. Due tipi di cluster (uno che parte dal Re e arriva al SOL e l'altro che inizia un semitono sopra per arrivare al SOLdiesis) completano il ricorso a momenti rumoristici, davvero molto coinvolgenti. Il ripetersi insistito di sezioni ritmico-intervallari da' al pezzo un certo sapore minimal che però è solo esteriore, magari accentuato dalla timbrica post-modern del discklavier, la sostanza del brano è costituita dal gesto compositivo tipico di Cesa, quello dell'incontro fra parti che derivano dalla gestualità: i segmenti isolati che devono essere ripetuti, come i punti sonori che riempiono, uguali/differenti, le battute, sono sempre le voci della collettività, ora più meccaniche perché più meccanici sono i rapporti interpersonali, in un'(in)civiltà dove la festa viene surrogata in falsi rapporti fra individui sempre più omologati. La musica di Cesa assume così anche il valore di resistenza culturale contro l'avanzamento del banale.

La produzione recente comprende, fra l'altro, una serie di pezzi per discklavier o pianoforte a 4 mani, nati dall'esperienza di Modulo, sono lavori molto interessanti anche se un po' a latere rispetto all'e(ste)tica del Maestro, proprio la prospettiva diversa e nuova illumina però di luce ancora più netta l'originalità della produzione di Cesa.

E’ evidente la concretezza di questa solitaria linea compositiva che contrae l’estetica in etica, una concretezza che spesso si affida alla corporeità del gesto, a un suono che secerne la gestualità realizzando una sottaciuta rappresentazione scenica, un suono ironico, nel più alto senso romantico, sacro e profano a un tempo, libero e sincero, ricco di memoria antropologica e di spunti attuali, sempre scaturito da motivazioni profonde che legano la musica di Cesa a un’e(ste)tica della ritualità.» (Dalla Prefazione al libro di Gianvincenzo Cresta su Mario Cesa, Rugginenti, Milano 2001 e dal CD monografico Mario Cesa, Bongiovanni, Bologna 2001)