autore

Vacchi Fabio


Note biografiche

Dopo aver studiato con Giacomo Manzoni, Tito Gotti e Franco Donatoni, ha seguito i corsi estivi a Tanglewood.
Ha ricevuto prestigiosi premi: Koussevitzky Prize in Composition (Tanglewood,1974); Primo premio al Concorso Gaudeamus con “Les soupirs de Geneviève” (Olanda, 1976); David di Donatello per il miglior musicista con la colonna sonora del film “Il mestiere delle armi” di Ermanno Olmi (Roma, 2002); Annual Lully Award per il miglior nuovo brano dell'anno eseguito negli Stati Uniti con il “Quartetto n. 3”, commissionato dal Tokyo String Quartet (2002); Premio Abbiati dell'Associazione Nazionale Critici Musicali per la migliore novità dell'anno con l’opera “Il letto della storia” (2003); Rdc Awards per la colonna sonora del film “Gabrielle” di Patrice Chéreau (2005); Nomination al David di Donatello per il miglior musicista con la colonna sonora del film “Centochio” di di Ermanno Olmi (Roma, 2007), ecc..
Ha firmato centoventi titoli, tra cui dieci opere e undici melologhi (al 2014).
Esordisce nel 1975 alla Biennale di Venezia con Buchstaben che successivamente gli dedica due concerti monografici, nel ‘79 e ‘81. I suoi lavori sono stati commissionati o diretti, tra gli altri, da Claudio Abbado, Luciano Berio, Riccardo Chailly, Myung Wun Chung, Ivan Fischer, Daniel Harding, Neville Marriner, Zubin Metha, Riccardo Muti, Antonio Pappano.
Ha collaborato con registi, attori, artisti e scrittori come Daniele Abbado, Gae Aulenti, Giorgio Barberio Corsetti, Patrice Chereau, Tonino Guerra, Yashar Kemal, Franco Marcoaldi, Aldo Nove, Ermanno Olmi, Moni Ovadia, Amos Oz, Arnaldo Pomodoro, Giuseppe Pontiggia, Toni Servillo, Federico Tiezzi, Michele Serra.
Alcune tra le opere per il teatro musicale: Girotondo, da Schnitzler (1982, Comunale di Firenze, ripreso alla Staatsoper di Stoccarda nel 2011), Il Viaggio, libretto di T. Guerra (1990, Comunale di Bologna), Station Thérmale , da Goldoni (1993-95, Opéra de Lyon; 1995, Teatro alla Scala di Milano; 1994-97, Opéra Comique di Parigi e numerosi teatri francesi, direttore C. Gibault), Les oiseaux de passage (1998, Opéra de Lyon; 2001, Comunale di Bologna, C. Gibault, regia di D. Abbado), Il letto della storia, libretto di F. Marcoaldi (2003, Comunale di Firenze, La madre del mostro, libretto di M. Serra (2007, Siena, C. Gibalut, regia D. Krief), Teneke, libretto di Marcoaldi da Y.Kemal (2007, diretta al Teatro alla Scala da Roberto Abbado, scene di Arnaldo Pomodoro, regia di Ermanno Olmi), Lo stesso mare, libretto di Amos Oz (2011, Petruzzelli di Bari). È del 2014 l’opera su libretto di Aldo Nove, commissione del Teatro del Maggio Fiorentino, Lo specchio magico.
Alcuni titoli della produzione strumentale: Luoghi Immaginari (1987-1992, con innumerevoli esecuzioni in tutto il mondo), Sacer Sanctus (Milano, Teatro alla Scala, 1997, cantata su testo di G. Pontiggia), Dai Calanchi di Sabbiuno(eseguito nelle sue varie versioni più di duecento volte in tutto il mondo, è stato trascritto per grande orchestra su invito di C. Abbado), Briefe Büchners (Berlino, 1997, commissionato da C. Abbado), Tre veglie (2000, Salisburgo, commissione del Festival), Quartetto n. 3 (2001, proposto dal Tokyo Quartet in tournée in Europa, America e Asia), Diario dello sdegno (2002, Milano, Teatro alla Scala, commissionato, diretto e portato in tournée da R. Muti), Terra comune (2002, commissionato da L. Berio e diretto da Chung, ha aperto il concerto d’inaugurazione della Sala Grande del Nuovo Auditorium di Renzo Piano a Roma), Voci di notte (2006, Firenze, Z. Mehta), Mare che fiume accoglie (2006, Roma, A. Pappano), Tagebuch der Empörung (2011, Lipsia, Gewandhaus, R. Chailly), Notte italiana (2011, Milano e Torino, MITO, London Sinfonietta, D. Atherton).
Nel 2007 ha composto le musiche di scena per la tournée americana di Macbeth della Compagnia di marionette Carlo Colla e Figli. Tra i suoi melologhi: Benjaminovo (2003, testo di Marcoaldi, in collaborazione con T. Servillo), La giusta armonia (2006, commissione del Festival di Salisburgo per le celebrazioni mozartiane, diretto da R. Muti alla testa dei Wiener), Mi chiamo Roberta e Parla Persefone, su testi di A. Nove (rispettivamente 2006, Mittelfest e 2009, Milano), Prospero, o dell’armonia (2009, Milano, Teatro alla Scala, R. Chailly), D’un tratto nel folto del bosco (2010, Milano, MITO, testo di M. Serra da Amos Oz).
Nel 2011 il Quartetto di Cremona incide per la DECCA i primi Quattro Quartetti, mentre il Quinto è stato eseguito dal Quartetto di Salvatore Accardo alla Società del Quartetto di Milano nel 2010. Lavora successivamente alla versione dell’opera Lo stesso mare per Tel Aviv e New York. Seguono importanti commissioni dall’Accademia di Santa Cecilia, dal Maggio Fiorentino, dal Gewandhaus di Lipsia.
Compositore in residence presso il Teatro Petruzzelli di Bari dal 2012 al 2016, è docente presso il Conservatorio G. Verdi di Milano, membro effettivo dell’Accademia Nazionale di Santa Cecilia e membro onorario dell’Accademia Filarmonica Bolognese.

 


Altre note

-- Dall’intervista di Michele Manzotti a Fabio Vacchi: «Tra pace e ambiente nel mio ‘Specchio magico’», su http://www.ilcorrieremusicale.it il 07.05.2016.
MM: La sua formazione è legata al periodo delle avanguardie…
FV: «Dal quale ho ricevuto una lezione importante: quella del rigore nella scrittura musicale che rappresenta anche la sintesi di tutte le idee e ispirazioni. È anche vero che però ho cercato di ritrovare un rapporto con il pubblico che molti colleghi avevano deciso di troncare. Una scelta che aveva provocato incomprensioni anche se i tempi sono cambiati».

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«Non credo nell’arte per l’arte. Sono convinto che una creazione possa, anzi, debba trattare argomenti d’attualità».

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 «Musicista eccellente, lontano da correnti, scuole, tendenze più o meno facili» (Fulvio Paloscia).

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 Trovo interessante riportare questa intervista concessa dal maestro Vacchi che mi appare riconducibile all'espressione di alcune mie personali visioni sull'incapacità di tanti autori a scrivere buona (o almeno sensata) musica e, soprattutto in relazione al nostro strumento, trattare con proprietà e decenza il saxofono.

«TRADIMENTI E MUSICA
Fabio Vacchi: "Così le avanguardie divennero dogma"
Per il compositore "Si è tradita la bellezza in nome di rigide astrazioni ideologiche"
di LEONETTA BENTIVOGLIO su http://www.repubblica.it il 27 agosto 2013
MILANO - Esistono tradimenti nella creazione artistica? Nel territorio della musica, per esempio, quanto e come si è tradito? Sono domande che partecipano al nostro viaggio a tappe nel tradimento: nozione velenosa, accidentata e storicamente mobile. «Un tradimento c’è stato, ed è quello della musica stessa», sostiene il compositore Fabio Vacchi. «Si è tradita la bellezza in nome di rigide astrazioni ideologiche».
Musica ostica, incomprensibile, autoritaria nella sua distanza. Musica che rivendica il suo valore in base a un arido sistema teorico che ignora le esigenze del comune apparato sensoriale. Musica che ci ha tradito perché non ci appartiene.
È in questo genere di musica, dominante in un’ampia fetta di Novecento, che Vacchi scorge il tradimento: «Per un lungo periodo, nella musica contemporanea, chi prescindeva dal dogma era tagliato fuori, ed io sono stato bollato come traditore perché cercavo una via che conciliasse profondità e bellezza, comunicazione e raffinatezza. Si preferiva un pezzo brutto, ma agguerrito concettualmente, a un brano rigoroso ma anche capace di dare gioia. In tal modo si è tradito il corpo umano, primo destinatario del messaggio artistico».
Vacchi esplora l’idea di tradimento dalla prospettiva del suo destino di creatore profondo, originale e libero. Musicista tra i più affermati della sua generazione (è nato a Bologna nel ’49), ha firmato opere rappresentate in mezzo mondo ed eseguite in luoghi sacri della musica come la Scala, Salisburgo e Berlino. Ma ricorda come il suo lavoro, all’inizio, fosse considerato pericolosamente estraneo ai princìpi delle avanguardie più integraliste: «La mia ricerca gravita intorno a parametri psicoacustici che stimolano l’attenzione dell’ascoltatore, e da sempre scrivo musica anche per chi non ascolta quella contemporanea», spiega nel suo studio di Milano. «Sono convinto che l’arte debba saper muovere percezioni sensoriali e anche affettive, e non solo compiacersi della trasgressione in sé».
Pensa che tale compiacimento, nel passato recente, abbia portato all’indecifrabilità di tanta musica “seria”?
«Sì. Fino a non molto tempo fa, per chi faceva musica, era d’obbligo assoggettarsi a certe parole d’ordine che tradivano l’aspetto umanistico senza il quale l’arte diventa puro esercizio autistico. Adorno usava il termine “solipsistico” per definire la nuova musica. Ma paradossalmente gli attribuiva un significato positivo! Io credo che l’impossibilità di comunicare ad altri tramite un linguaggio comune equivalga a un vero tradimento, come pure cercare i favori del pubblico con musiche passatiste e banalmente accattivanti».
Molto è accaduto nel passaggio dalla musica tonale all’atonale?
«La diatriba tra il tonale e l’atonale, in principio, non aveva l’aspetto metafisico che ha assunto presso i cantori dell’atonalità post-schoenbergiana».
A chi si riferisce?
«Agli esponenti della Scuola di Darmstadt, per cui Webern era il solo possibile continuatore di Schoenberg. I weberniani e i post- weberniani si sentivano gli unici esegeti del verbo del capofila, visto come detentore della musica progressista. Il suo marcato serialismo era inteso come un fine, mentre in realtà Webern lo concepiva come un mezzo: uno strumento espressivo per dipingere i suoi acquerelli musicali intrisi di lirismo. Invece, partendo da quell’equivoco, si è giunti alla serialità integrale come negazione dell’autore. E si accusavano di tradimento i musicistiche, pur formati nella scuola delle avanguardie istituzionali, come lo ero io, cercavano altre strade. Per un mio concerto alla Biennale di Venezia si parlò di estetica del riflusso».
L’ideologia politica ha sempre condizionato quel modo d’intendere la musica, collocato “a sinistra”. Perché?
«Gli esiti di certe avanguardie portavano al distacco tra opera e pubblico, e si giustificava l’operazione affermando che il nuovo linguaggio presupponeva una nuova società, nata da una ri-voluzione sociale. Così si criticava un musicista straordinario come Britten per le sue scelte linguistiche non radicali, nonostante la sua sensibilità sociale e politica progressista».
Lei si è formato in questo clima?
«Sì. Cercavo il mio modo di esprimermi mentre Pierre Boulez scriveva che tutti i compositori non aderenti al serialismo integrale erano inutili. Di fatto il problema non sono le avanguardie, che hanno sempre una grande importanza quando nascono. Ma nel momento in cui si stabilizzano, e questo accade anche tramite giri di potere, diventano la negazione di se stesse, cioè retroguardie. Lo sostiene il musicologo Nattiez, i cui testi hanno contribuito a darmi una solidità anche teorica nel mio viaggio verso l’obiettivo di uno stile che preservasse la bellezza».
Questo bisogno di bellezza la faceva considerare fuori norma?
«Gli addetti ai lavori non tolleravano che mancasse la casella in cui infilarmi. In Olanda ricevetti un premio per l’opera Les soupirs de Geneviève: i critici si divisero in due. Chi mi dava del neoimpressionista e chi mi qualificava come neoespressionista. Si voleva trovare una definizione già esistente per qualcosa di nascente. Invece di guardare i fenomeni per quel che sono, il critico cosiddetto schierato approva solo gli atteggiamenti corrispondenti in partenza alle premesse che considera giuste. Perciò, pur meritando un certo rispetto, venivo lasciato ai margini. Non ero uno fidato. Un’altra censura ha colpito per molto tempo la narrazione».
In che senso?
«Negli anni Settanta e Ottanta dire di un brano che era narrativo veniva considerato insultante. Sempre Boulez dichiara che il teatro musicale è morto perché la narrazione non ha più senso. Affermazione contraddetta dagli scienziati su base sperimentale. Le neuroscienze parlano del self autobiografico, cioè della creazione di un senso d’identità coincidente col rappresentarsi attraverso la propria storia. Il racconto è un cardine primario della nostra specie».
Tutta la musica “colta” ha però aspetti di ricercatezza che non la rendono accessibile a chiunque.
«Neanche Dante Alighieri arriva a tutti con immediatezza. Il piacere estetico è direttamente proporzionale allo sforzo che si fa per conquistarlo. Ma un primo approccio emozionale ci dev’essere».
Non andrebbe relativizzato il concetto di tradimento? Spesso gli allievi tradiscono i maestri.
«Certo. La musica avanza dandosi regole provvisorie. Ciò che cambia è lo stile, che è sempre un rispecchiamento del presente. Una volta enunciate le regole stilistiche vanno tradite, perché il tempo è già cambiato. Monteverdi era criticato per le sue dissonanze: anche lui tradiva i canoni in vigore».
Mai provato rimorsi, in quanto traditore?
«Mai. Una volta mi dissero: sei sul ciglio di un precipizio! Risposi che su quel ciglio la vista è stupenda».


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