Filidei Francesco

Ha studiato musica al Conservatorio Luigi Cherubini di Firenze e al Conservatoire National Supérieur di Parigi. Si è poi specializzato in composizione con Salvatore Sciarrino e in organo con Jean Guillou. Nel 2000 ha completato il corso di composizione e tecnologia all’IRCAM di Parigi, e nel 2004 il corso di composizione Voix Nouvelles a Royaumont.
Nel corso di questi anni ha anche lavorato come assistente presso la Scuola Normale di Pisa e organista nella Cattedrale di Pisa (1993-95). Nel 2001 è diventato assistente organista di Jean Guillou alla chiesa di S. Eustachio, e dal 2003 al 2006 ha prestato servizio come organista nella Chapelle de la Médaille miraculeuse a Parigi. Ha anche tenuto corsi di perfezionamento suonando in Spagna e in Italia.
È stato invitato come solista a numerosi festival importanti, tra cui il Festival d'Automne (Parigi), il Festival Archipel (Ginevra), e la Biennale di Venezia. Ha suonato alla Philharmonie di Berlino, al Theaterhaus Vienna, IRCAM di Parigi, al Festival Milano Musica, e al New Music Theater Forum in Stuttgart. Registrazioni radiofoniche del suo lavoro come compositore e organista sono state realizzate da Radio Tre, Radio France, Southwest German Radio e Radio Suisse Romande.
Nel 2006 ha ricevuto il Salzburg Music Forderpreistrager ed è stato selezionato per l’IRCAM Reading Panel. Nello stesso anno è stato composer-in-resdence presso l’Accademia Schloss Solitude di Stoccarda. Nel 2007 ha vinto il premio della Takefu International Music Festival in Giappone e due anni di residenza alla Casa de Velasquez a Madrid e la Medaglia UNESCO Picasso/Miro del Rostrum of Composers 2011, e il premio Abbiati 2015. Nel 2009 ha ricevuto il Forderpreistrager Siemens e Pensionnaire a Villa Medici nel 2012, Borsista del DAAD e compositore in residenza dell’Ensemble 2e2m nel 2015. Ha insegnato composizione a Royaumont (Voix Nouvelles) alla Iowa University, a Takefu, all’Accademia per giovani compositori di Tchaikovsky City ed a Barga INAUDITA.

Le sue opere sono pubblicate da Rai Trade e Ars Publica ed eseguite da l'Itinéraire ensemble, Alter Ego, Cairn, L'Instant donné, Atelier XX, Nouvel Ensemble Modern, Klangforum Wien, Ensemble Orchestral Comtemporain, Rhizome, Ensemble InterContemporain, Percussioni de Strasbourg, Court-Circuit, Österreichisches Ensemble, Recherche, Ascolta, Icarus, Trio Mallarmé, e Next Funghi Promozione, 2e2m.

--«Senza considerare le cornicine storte con chiavi di violino e bemolli che infestavano i miei quaderni delle elementari, sono ormai più di venticinque anni che scrivo musica, un periodo abbastanza lungo attraverso il quale ho vissuto numerose esperienze che hanno forzato il mio stile in altrettante direzioni.
Gli inizi furono quelli di un dodicenne allo sbaraglio: presi di mira il celebre Chiaro di luna di Beethoven, che già martoriavo al pianoforte, oscurandolo con una caterva arzigogolata di voci aggiunte: questa dichiarazione di guerra alla sobrietà fu seguita da una serie di valzerini in stile Clementi (Muzio), dedicati alle compagne di classe che mi sopportavano e dal mio primo pezzo atonale, dedicato ai compagni di classe che volevano invece riempirmi, direi a ragione, di botte.
Un intermezzo col gruppetto pop demenziale, tre quattordicenni che gridavano con voci ancora bianche dentro un magnetofono scassato, si concluse con l’arrivo in casa di mio zio di una misteriosa cassetta audio, la scritta a matita «John Cage De Temporum Fine Comoedia» non presagiva niente di buono ed era completamente errata, ma il miscuglio micidiale che ne usciva penso abbia pesato molto nel mio percorso di formazione.
Ricordo poi l’inquietante regalo di un Nerone di Mascagni che mi affrettai a scambiare con quattro LP argentati della Ricordi: c’erano Sciarrino, Bussotti, Petrassi e Clementi (Aldo), il risultato fu che cominciai a disegnare pentagrammi che andavano in tutte le direzioni e scrivere testi improbabili che non andavano da nessuna parte.
Infine, essendo già iscritto al Conservatorio di Firenze nella classe di organo, riuscii a entrarvi anche per la composizione, imparando a sviluppare i deliziosi doppi cori di Dubois fino a che non incappai in un provvidenziale volantino che reclamizzava un corso di Sciarrino. L’incontro fu per me determinante: da qualche tempo avevo infatti sviluppato un rancore inenarrabile verso Dubois e mi ero messo a strofinare con gusto pianoforti cercando vendetta.
Strusciavo le mani sui pianoforti con passione, come un diligente lustrascarpe, come se si trattasse di fare uscire un genio della lampada, come se mi trovassi in un film di Miyazaki di fronte a una balena nera coi denti bianchi in ottava da pulire, pena il licenziamento. Erano gesti che puntavano a scavalcare la razionalità per arrivare a percepire il mondo in modo immediato e tattile, gesti che mi accorsi con stupore produrre gemiti e lamenti, come se il pianoforte avesse infine cominciato a parlare (non era un caso, mi dicevo, che lo strumento avesse un aspetto marcatamente zoomorfo). Incoraggiato da Sciarrino, trovai una notazione grafica per cercare di imprigionare questi mugolii ed esplorare un territorio che si prestava bene ad una originale domanda adolescenziale che mi ponevo da tempo: «Da dove vengo?».
Il suono e la musica erano diventate il miglior modo per porsela, erano diventate metafora attiva del vivere: «Da dove vengo?», «Da dove viene il suono?», l’impressione era quella che prima del suono venisse il gesto e che imprigionando nella notazione grafica il gesto anziché nella notazione classica il suono si potesse liberarlo almeno parzialmente dalla sua gabbia per osservarne il fenomeno di nascita più da vicino. La nascita del suono per osservare la mia nascita.

La musica di Sciarrino mi aveva inoltre fatto intuire la potenza di una forma ‘chiusa’. La nostra vita non la possiamo osservare direttamente, la viviamo ed i tempi sono troppo lunghi per farci seguire le sue variazioni, ma se ci confrontiamo ad una forma di durata relativa, ecco che possiamo vedere qualcosa nascere vivere e morire permettendoci più facilmente un avvicinamento alla questione in gioco.

In una doppia equazione morte=rumore, vita=suono, si spiegava anche la necessità di togliere ai suoni il loro corpo per lasciarne il vestito di rumore. Tentare poi di animare questi scheletri si rivelava un’altro strumento di indagine sull’essere. Non nego inoltre una volontà di accrescere il desiderio di vita e di suono attraverso la sua negazione… Sciarrino scrisse poi un efficace testo di presentazione per descrivere questo periodo ‘quaresimale’:

Provate a immaginare una musica cui vengano sottratti i suoni: resta un brulicare, uno scheletro leggero ma ricchissimo di rumori meccanici, di sfioramenti e strisciate delle mani sugli strumenti, questa è la musica di Francesco Filidei… è difficile riguardo a Filidei fornire precedenti estetici e punti di orientamento nel panorama musicale attuale. Le sonorità‘concrete’, il rumorismo potrebbero rinviare a Lachenmann o a particolari lavori di Kagel, ma l’atmosfera immaginaria e sorprendentemente assurda di questa musica fa venire in mente figure singolari del genere di Harry Partch. In tale musica la ritmica, la pulsazione, il taglio violento divengono struttura primaria, e tutto ciòè volutamente elementare al fine diindurre riconoscibilità nelle variazioni e discontinuità efficaci nella forma…

Volevo arrivare al fondo delle cose e nel ’99 cominciai a scrivere musica da suonarsi dentro al proprio corpo con i tappi nelle orecchie, composta di suoni di saliva, denti battuti, respiri, il tutto rigorosamente scritto seguendo forme fisiologicamente in sintonia con la percezione.

Arrivai fino ad immaginare una musica scritta solo di pagine girate, ma inseguendo un concetto di forma chiusa antitetico a quello di Cage in modo da  far disperare l’editore che si trovava a fare parti separate pesanti come fioriere.  Poi, dopo anni ed anni  passati a togliere, sentii  la necessità di sperimentare su altri materiali le capacità espressive che avevo individuato lavorando sui gesti: Uno dei primi tentativi di trasformazione fu quello di prendere una scala di do maggiore ascendente e discendente e di impiegarla in modo esclusivo per comporre un pezzo distribuendone su diverse ottave le altezze,  vidi in questa esperienza l’integrazione di un lucido (dopo tanto strofinare!) monocromo in un contesto poetico che fino ad allora aveva solo contemplato differenti gradazioni di grigio,  e continuai l’esplorazione dei singoli differenti colori tonali.

Negli ultimi pezzi sviluppai questa ricerca allargandola alla macroforma, costruendo ad esempio su una gamma cromatica discendente tutta la struttura di un lavoro, ogni singolo pannello essendo dedicato al colore di una sola nota.

Ed oggi dove andare? Domani forse potrò dirne qualcosa ma per ora direi che è meglio che continui a scrivere musica anziché tentare di scrivere di musica…».(dal sito dell’autore)